Miladin Čolaković, direktor fotografije


Film je nenormalna profesija


Autor: Ivana Matijević




Otkako je premijerno prikazan na prošlogodišnjem festivalu u Lokarnu, gde je prvi put u istoriji te manifestacije nagrada za najbolju žensku ulogu pripala jednoj inostranoj glumci - Jasni Đuričić, film „Beli, beli svet“ autorskog tandema Milena Marković - Oleg Novković, prošao je kroz uspešan festivalski život, koji još uvek traje i sa koga stižu neka od najznačajnijih priznanja.


Tako je nedavno nagrada za najboljeg direktora fotografije na češkom festivalu u Ostravi pripala Miladinu Čolakoviću, direktoru fotografije filma „Beli, beli svet“. Priznanje je utoliko značajnije jer je festival u Ostravi jedan od svega dva ili tri u svetu specijalizovana upravo za segment fotografije u sedmoj umetnosti. O nagradi odlučuje stručni žiri, sastavljen takođe od ljudi iz te profesije, a selekcija koja prethodi žiriranju toliko je oštra da se u konkurenciji za nagradu našlo samo šest filmova. O važnosti priznanja koje je Čolaković dobio možda najrečitije govori podatak da su u konkurenciji bili direktori fotografije Skorsezeovog „Boardwalk empire“ i Van Santovog „Restless“.


Miladin Čolaković radio je sve filmove sa Olegom Novkovićem - od „Kaži zašto me ostavi“ do „Belog, belog sveta“. Za film „Sutra ujutru“ dobio je priznanje još jednog od onih nekoliko festivala posvećenih umetnosti filmske kamere - nagradu na bitoljskom festivalu „Braća Manaki“. Sarađivao je i sa Ljubišom Samardžićem, početkom leta završio je snimanje filma „Ustanička ulica“ u režiji Miroslava Terzića, trenutno radi na novom filmu Miroslava Momčilovića, a tu je i rad za televiziju, između ostalog, na seriji „Lisice“ koju je režirao Gorčin Stojanović. Na pitanje šta je, u stvari, direktor fotografije, i da li se možda iza pojma direktor krije engleska reč koju prevodimo sa reditelj, Čolaković kaže:


- To je u suštini reditelj fotografije. Po mom shvatanju stvari, film je iz tehnoloških razloga podeljena profesija. A u korenu svega je filmmaker - čovek koji pravi film. Zato što je tehnološki postupak komplikovan, rad na filmu podeljen je na režiju, montažu, kameru. Mada, kako je digitalizacija donela ogromno pojednostavljenje ponovo je sve više filmmakera. I ne mogu se tačno povući granice gde prestaje režija a gde počinje kamera, gde prestaje režija, a počinje montaža. To bi bila besmislena rasprava jer u pitanju su alfa i omega filma, to je sve jedno te isto, u pitanju su samo načelno podeljene oblasti, a reditelj je poput dirigenta jednog velikog orkestra, dok je direktor fotografije verovatno prva violina u autorskom timu. Posao fotografije na filmu različit je u smislu filmskog roda. Jedna je stvar fotografija u igranom filmu, druga u dokumentarnom, jedna je u fikciji, druga u dokumentu. Ali zajedničko je da fotografija na filmu nije sama sebi svrha i to je možda najveća zabluda. U stvari, nije dobro ako vam neko pohvali fotografiju u filmu, ali ne i film. Onda ništa niste uradili. Čak i sama činjenica da se fotografija mnogo primećuje nije dobra. Fotografija je u igranom filmu ilustracija teksta, ali ilustracija ne u onom banalnom smislu te reči, već kao pomoć da se ispriča priča, odnosno, ona je sredstvo, ali u kreativnom smislu pomoć i podrška tom tekstu. To dalje implicira da ne možete imati svoj stil ako ste ozbiljan direktor fotografije. Tada ne sme da postoji princip prepoznatljivosti. Nema dva ista teksta i vi ne pričate dve iste priče. Svaki film treba da bude drugačiji i to je ono što je izazov. U dokumentu je nešto drugo. Ni tu fotografija nije sama sebi svrha, ali je tu fenomen istinitosti, dokumentarizma iznad svega. I hvatanje stvarnosti, registracija stvarnosti - onog njenog dela vremena i prostora za koji mislite da će gledaocu biti najinteresantniji, podrazumeva instinkt i puno neplaniranog.


Prvo je bila fotografija, a potom pokretna slika. Koja je razlika između ova dva medija, kako se slika pretvara u pokret? Kako osmišljavate pokretnu fotografiju?


- Ja predajem oba predmeta na Fakultetu dramskih umetnosti i bavim se i fotografijom i filmskom fotografijom. To su dve vrste pogleda na stvarnost. Fotografija, samom činjenicom da je zaustavljen samo jedan trenutak, delić vremena, u sadržajnom smislu završena je priča, a filmski kadar, budući da ima vremensku dimenziju, uvek je u nekom sledu - ima kadar koji mu prethodi i kadar koji za njim sledi. Filmski kadar se mnogo više ponaša kao deo celine nego fotografija. Fotografija se takođe uklapa u neke celine - u reportažu u časopisu, u kalendar, u prospekt, u sajt, i mora da ima stilsko jedinstvo, ali manje su međusobno uslovljene u odnosu na film. U filmu morate, u okviru scena, da se povinujete dramskom principu jedinstva - vremena, mesta i radnje. Ali i šire, na nivou celog filma, neophodno je da stvorite jedan širi optički rukopis. U tom smislu je svaki kadar fotografski manje bitan od celine, slikovito rečeno, važnije je da od pojedinačnog drveća vidite celu šumu. Kadar ima osnovu u fotografiji, ali je njegova funkcija bitno drugačija. Nastaju veliki nesporazumi, pogotovo kad čovek počinje, ako mu filmski kadar imitira fotografiju.


Iako ste govorili o tome da je svaki film različit, u istoriji sedme umetnosti nije neuobičajena stalna „veza“ jednog reditelja i jednog direktora fotografije.


- Veza reditelj - direktor fotografije je neophodna, ali to nema veze sa stilom fotografije. Olegovi i moji filmovi ne liče jedan na drugi. U vizuelnom smislu bitno su različiti. Budući da granice u radu na filmu nisu tako precizno definisane, a glupo bi bilo i da jesu, to je bliska saradnja i ako niste na istoj frekvenciji, onda to nije dobro. Reditelj, kao što rekoh, upravlja jednim velikim orkestrom, ali je vrlo važno na kakvoj je talasnoj dužini sa svakim od koautora jer ne može se sve rečima objasniti i definisati, potrebno je puno intuicije. A da ne govorimo o efikasnosti - koliko je efikasnije da se razumemo a da ne moramo o svemu da razgovaramo. Jer, na filmu je problem svoje vrste donošenje mnogo odluka u samo jednoj jedinici vremena. To je odgovorna i izuzetno stresna profesija, koja podrazumeva ogroman novac, vi odgovarate za njegovo trošenje - to je težak teret, i svakodnevno donosite nestvaran broj odluka, a svaka mora da bude tačna jer greške se ne opraštaju. I ako tu nemate savršenu, čak iracionalnu komunikaciju između reditelja i direktora fotografije, to može da se pretvori u pakao.


Rekli ste da su filmovi koje ste radili, čak i oni sa istim rediteljem, uvek različiti. Ipak, neka vrsta dokumentarnog stila često odlikuje filmove Olega Novkovića, u slučaju „Sutra ujutro“ to je uticaj stila Dogme, u „Belom, belom svetu“ to su je atmosfera grada Bora, naturščici, jak socijalni podtekst filma.


- „Sutra ujutru“ jeste rađen po pravilima Dogme, sem što se nismo pridržavali propisanog formata koji je, čini mi se, 4:3. Inače je to film u kome smo samo uključili kameru i snimali, bez ikakvog dizajna, dok je „Beli, beli svet“ potpuno nešto drugo. Sniman je sa velikom, glomaznom ekipom, ali je u smislu spontanosti rađen slično kao „Sutra ujutru“, dok su „Normalni ljudi“ snimljeni potpuno klasično. Isto tako, iako oba nastala na fonu grada Bora, dokumentarni film „Rudarska opera“ i „Beli, beli svet“ koji je njime inspirisan, potpuno su različite priče. Ja ne vidim nikakvu sličnost ni između jednog od naših filmova, počevši od „Kaži zašto me ostavi“, koji je iz ‘91. godine, pa sve do ovih filmova nastalih skoro 20 godina posle. Sličnost između svih ovih filmova možda je u njihovoj poetici i nekoj atmosferi, ali pre u literarnom smislu, nego u filmskom.


Sarađujete i sa drugim rediteljima, među njima i sa Ljubišom Samardžićem, čiji su filmovi nešto potpuno drugačije od Olegovih. Kako izgleda ta saradnja?


- Radio sam sa nekoliko reditelja i svaki je drugačiji, kao i saradnja sa svakim od njih. Zadovoljan sam kad pronađem ključ za pravu komunikaciju. To je tako tanana stvar - neka vrsta braka u suštini. Dopadne vam se žena, ali jedna je stvar kad sa njom provedete vikend a druga kad se budite svako jutro u istom krevetu mesecima. A to je filmu na neki način slično, jer previše ste dnevno zajedno, previše je ozbiljnih i skupih odluka, previše je stresa, dinamike. Film je, inače, nenormalna profesija, a kod nas je to zaoštreno. (U nekim organizovanijim svestima, ne zemljama, ima se i organizovaniji pristup filmu). I inače stresna situacija, često nepotrebno, pravi se još stresnijom, i vi imate situacije u kojima se period pripreme, a on je izuzetno važan, shvata olako u odnosu na to šta on zapravo treba da bude. A onda dođe dva, tri, šest meseci snimanja i vi nemate privatan život, radno vreme zvanično je najmanje 12 sati, i samo spavate i dolazite na snimanje. Ako pri tom sa rediteljem nemate savršenu komunikaciju - tu može da dođe do ubistva.


Čist džez


U filmu „Beli, beli svet“ gluma i fotografija su direktno suprotstavljene - ako dizajnirate fotografiju, sputavate glumu, ukoliko oslobađate glumu, lišavate se dizajna. Glumac je, da biste vi perfektno komponovali kadar, osvetlili ga, da bi sve bilo pod savršenom kontrolom, u velikoj je stezi - ima veoma precizan mizanscen, vrlo je ograničen, mora da misli o mnogo dodatnih stari. Ukoliko oslobodite glumca, onda ste se lišili kontrole fotografije. Mi smo „Beli, beli svet“ zamislili i snimili do te mere slobodno, pri tom sa velikom i glomaznom opremom, da bih to mogao da nazovem čistim džezom.


Snimatelj, profesor i fotograf


Čolaković predaje predmete fotografije i filmske fotografije na Fakultetu dramskih umetnosti. Svoje studente uči postupnosti i timskom radu, pokušavajući da usput nadoknadi propuste na polju opšte kulture u njihovom prethodnom obrazovanju. Među svojim slikarskim, fotografskim i snimateljskim uzorima i uticajima pomenuo je imena slikara Alberta Đakometija i Pola Klea, i čuvenih direktora fotografije - Tomislava Pintera na prostoru bivše Jugoslavije, i Vitorija Storara, Bertolučijevog direktora fotografije i snimatelja „Apokalipse danas“. Čolaković se bavi i fotografijom, a jedno vreme to je bio i njegov poziv u Politici.

 
BIOGRAPHYBIOGRAPHY.html
PHOTOGRAPHYPHOTOGRAPHY.htmlshapeimage_2_link_0
NEWSNEWS.htmlBIOGRAPHY.htmlshapeimage_3_link_0